En parcourant

En ouverture et en clôture du livre, deux œuvres portant le même titre, SANS RESSOURCE – 1992, deux versions d’une même forme, la première bleu pâle, la seconde d’un lila transparent. Cette forme ? Une hélice ou plutôt son approximation, puisque la technique utilisée est le pochoir, qui ne permet de tracer que des formes simplifiées. Nous voyons ici l’esquisse d’un mouvement, non pas circulaire mais tourbillonnant, n’allant pas d’un point A à un point B mais passant toujours dans leur parage. Comme si le corps qui décrivait ce mouvement ratait toujours son coup et revenait, retentait, ratait encore, et ainsi de suite. Si la tentative de relier le point A au point B avait réussi, soit en ligne droite, soit en cercle, il n’aurait été question que de figure géométrique. La tentative échouant, il peut alors être non seulement question de mouvement mais aussi de trajet. Un trajet paradoxal qui ne permet pas d’avancer mais fait parcourir un territoire, non pas à la manière d’un arpenteur qui mesure et quadrille, plutôt à la façon d’un personnage beckettien qui, ne se rendant nulle part, reste indifférent aux destinations. On pourrait, voyant ces deux dessins, dire comme L’innommable : « […] la fin je la sens si proche et le commencement itou, à chacun son orbite, c’est évident » (p. 186). C’est donc d’un parcours dont il est question dans ce livre : parcours d’un territoire que l’artiste lui-même nomme « territoire de l’abstraction » ; parcours sans arrivée ni départ, que l’on doit forcément rejoindre en marche ; parcours qui ne mène nulle part, le territoire de l’abstraction n’ayant pas de frontière, il doit ne communiquer avec rien pour pouvoir communiquer avec tout (le territoire de l’abstraction n’est pas circonscrit par d’autres territoires mais c’est en chacun de ses points qu’il peut communiquer avec tous les autres) ; sans repères ni coordonnées, il n’autorise d’autre trajet que l’égarement. D’emblée, nous avons affaire ici à une proposition sur l’art et le temps. Peu importe qu’à la fin du parcours nous n’ayons pas avancé d’un pouce, l’art ne propose pas de voyage ou la conquête de nouveaux territoires. Après avoir été si longtemps considéré sous le signe de l’histoire, scandé par ses périodes, ses ruptures, ses révolutions, l’artiste semble nous inciter à le considérer en termes de géographie, parcourant ses territoires, inventant ses cartographies, dans une sorte de présent perpétuel puisqu’il n’obéit pas à une unique direction temporelle mais se parcourt en tous sens.

À l’encontre de relectures contemporaines de la modernité, lectures tenant plus de la révision que de la critique, qui ne voient en elle que l’échec cuisant d’un désir de toute puissance, d’asservissement du monde à la rationalité, rêve de civilisation renversé en son contraire, la barbarie, je préfère, sans dénier à cette version sa part de vérité, suivre une autre ligne historique qui a été et reste la source d’une création libre. Cette ligne, prise en route, aurait la forme d’une courbe et parcourrait la modernité, l’entraînant dans son tourbillon. Elle nous permettrait de circuler sans écrire une histoire, traversant tous les champs de création, en passant par l’œuvre de Georges Tony Stoll, ainsi que par certains textes de Documents, revue fondée par Georges Bataille et Georges-Henri Rivière en 1929, et le roman de Beckett déjà cité.
Suivre ce chemin de pensée permettra de comprendre, il me semble, ce qui passe et se passe dans le dessin de Georges Tony Stoll, ce qui circule dans le dessin, mais aussi passe du dessin à l’écriture, de l’écriture à la photographie, etc.

Dans un article aux accents programmatiques consacré à la peinture d’André Masson paru dans Documents, Carl Einstein analyse les changements de position et de définition du sujet et de l’objet à l’œuvre dans cette nouvelle façon de figurer qui apparaît avec certains surréalistes et la découverte des arts que nous appelons aujourd’hui « premiers ». Ces changements s’énoncent dans trois thèses : « Le sujet n’est plus à la périphérie de la construction » ; « Le motif est devenu une fonction psychologique immédiate » ; «  Une autre force, une autre figure, remplace le moi éclipsé du visionnaire ». Selon Einstein, ce qui apparaît dans la peinture d’André Masson, et plus largement dans une nouvelle façon de figurer qui ne tient plus compte de la dépendance à l’objet et aux exigences de la représentation mais envisage la peinture comme libre invention de formes inconnues, c’est une nouvelle figure de l’homme, déchue de sa centralité et de sa souveraineté. Il écrit : « Les limites des objets ont disparu. L’homme n’observe pas. Il vit dans l’orbite des objets devenus fonctions psychologiques ». L’homme est ainsi devenu le satellite des objets, objets multiples devenus quant à eux « fonctions psychologiques ». Étrange circularité. L’objet représenté n’est plus extérieur mais intérieur. Or l’homme, le sujet, ayant perdu sa souveraineté (« […] l’imaginatif provient, en effet, de processus fatals à peu près impossibles à diriger »), devient lui-même l’instrument de forces extérieures. Sujet et objet se déterminent réciproquement suivant le mouvement d’une hélice. Reprenant les trois premières thèses d’Einstein, nous pouvons affirmer que le sujet est au centre de la construction, il s’expose lui-même, et non le monde, dans l’œuvre. Le motif, autrement dit les figures, auparavant images des objets extérieurs, est devenu fonction psychologique, soit une manifestation du sujet. Enfin le moi du visionnaire étant éclipsé, l’œuvre n’expose pas les motifs d’une intériorité close. Ce qui se donne à voir dans l’œuvre, c’est le sujet qui perd son unité et se démultiplie en fonction des objets qu’il se donne. Chaque figure serait l’image du sujet et de l’objet, toujours saisis dans une configuration particulière. L’argumentation d’Einstein elle-même suit le mouvement d’une hélice, forme sans doute adéquate pour concevoir cette nouvelle répartition entre sujet et objet. À la façon d’un anneau de Mœbius, ils sont deux faces qui s’inversent l’une dans l’autre, distinctes et en même temps identiques, impossibles à départager. Intérieur et extérieur, dès ce moment là, ne s’excluent plus mais se connectent, s’agencent, sur un même plan continu. Dès lors, « Il n’y a plus qu’à s’écarteler tranquillement, dans les délices de se savoir à tout jamais personne » (Samuel Beckett, L’innommable, p.87).

Au travers des différents textes publiés dans la revue Documents et par le choix des œuvres commentées (Masson, Arp, Picasso), Einstein identifie une façon nouvelle de figurer qui ne fait pas reposer l’invention des formes sur un ordre extérieur et rationnel, que ce soit la nature ou la géométrie. Le naturaliste et le constructiviste, faisant reposer le plan du tableau sur un ordre transcendant et rationnel, déterminent leurs formes par avance. Leurs tableaux restent l’espace de projection et de représentation d’un modèle transcendant, au lieu d’être un espace autonome d’investigation, de découverte, d’invention, d’expérimentation. L’image chez eux reste de l’ordre du spectaculaire – la représentation du réel – et ne devient pas encore le lieu d’une expérience de la nouveauté. Dans un article qu’il consacre à Picasso, Einstein exprime la règle de cette nouvelle façon : « Abandon fanatique aux visions qui s’imposent à lui – passivité devant l’obsession – compensé par la construction des formes ». L’artiste s’abandonne aux puissances de ce qu’il appelle « l’imaginatif » de façon à s’en nourrir. Ces forces incontrôlables, qui s’imposent à lui par l’obsession ou l’hallucination, sont comme une nature productive, proliférante, au milieu de laquelle il s’installe pour travailler. L’artiste doit donc savoir assumer ses passions et les investir de son activité. Il doit travailler dans le tourbillon hallucinatoire pour en faire émerger des formes construites. À l’encontre de la doxa surréaliste de l’époque et de son goût pour l’exotisme de l’inconscient et des forces obscures de l’irrationnel, Einstein affirme que l’artiste véritablement novateur ne fait pas qu’enregistrer mais donne forme à son expérience. S’il a renoncé à la souveraineté, il a aussi appris à jouer de cette nouvelle condition pour y retrouver sa puissance de création. Il est l’homme fort qui se soumet à ses passions, sachant qu’elles seules lui donneront accès à la nouveauté, qui n’est pas un donné qu’il doit recueillir mais une production qu’il doit œuvrer. L’art ne propose pas une fuite en dehors du réel, la découverte de terres inconnues, mais la production et l’expérience d’un réel nouveau : la création de formes vraies comme les formes quotidiennes, quoique différentes et tout à fait nouvelles.

L’image, en effet, n’est pas la copie, au moyen du dessin (ou de quelque autre médium), du modèle ou de l’original. L’artiste cherche à retrouver l’image vue dans le trait, dans ce qu’il sait de ses possibilités, pour pouvoir la revoir différemment. Pour faire une image, la faire naître du trait. Une image, ainsi conçue, n’est pas remarquable par son pauvre contenu mais par sa tension interne. Il est deux façons possibles de parler d’intériorité. Soit le contenu qui désigne la signification de l’image, ce qu’elle est censée dire ou représenter, ce qui lui reste extérieur, son signifié. Soit la tension interne qui renvoie, elle, à l’intensité de l’image. L’opposition forme/fond, supposée par celui qui définit l’image par son contenu, fait de celle-ci un outil. Au contraire, parler de tension interne pour caractériser la forme équivaut à la considérer comme le tout de l’image, ce qui donne à voir et ce qui est vu. Il n’est pas ici question d’abstraction pure mais plutôt d’indifférence à la distinction entre abstraction et figuration. L’image née du trait peut être aussi bien et plus ou moins abstraite et figurative. Ce qui importe n’est pas le sujet, sa présence ou son absence, mais la façon dont l’image advient. Il s’agit là de ne pas considérer l’image comme « représentation d’objet » mais comme « processus ». L’opposition abstraction/figuration cesse d’être pertinente quand on sait qu’en art l’image naît de cette tension. L’artiste est allé à l’intérieur de la forme pour y trouver l’image.

« Comment montrer l’intérieur d’un corps ? » est une question souvent posée par Georges Tony Stoll. Dans le catalogue de l’exposition que l’ARC consacra à ses photographies en 1996, il écrit : « Je voudrais que lorsqu’on voit un corps dans une de mes photos, on voit son intérieur, l’intérieur de ce corps, que celui qui regarde ce corps entre et regarde aussi dedans ». Il est évidemment question ici des corps des hommes qui apparaissent dans les photographies. La question pourrait donc se reformuler ainsi : comment montrer l’âme sans recourir à l’artifice de l’expression ? En montrant l’effort, la tension des muscles, une mécanique finalement. Il n’est pas question de sentiment dans les photographies, mais de cette tension interne, que l’artiste cherche, suivant le médium utilisé, dans les corps photographiés, le trait du dessin, les couleurs de la peinture, la langue écrite. Dans BRUCE CRIE 1, 2, 3 – 1985, le sujet, « un homme », son action, « il crie », et la manifestation ce celle-ci, « le cri », sont signifiés d’un même geste, suivant un schématisme rudimentaire. Ce triptyque trouve sa tension dramatique dans la répétition du motif (la figure de l’homme criant est répétée deux fois sur chacun des trois dessins) et l’éclat des différents roses, de l’argent et du doré. Alors que l’expressionnisme, par la torsion des lignes et la violence du geste pictural, suggère de l’extérieur l’intensité dramatique des images, Stoll la produit depuis l’intérieur de l’image par des rapports de quantité et d’intensité, déjouant ainsi la croyance dans l’intériorité comme mystère. Il n’est question que d’un homme et de ses actions.

Stoll raconte que dans les années 1984–1985 il s’éloigne de son ancienne façon de peindre, « cela à cause de l’apparition incongrue d’une forme, une étrange figure, un étrange corps ». Il exprime alors un désir de simplification : « J’avais besoin de représentations plus simples, plus banales, et donc plus compliquées ». Sans doute est-ce le seul moment qui marque un avant et un après dans son œuvre, qui connaît par la suite un déploiement continu : s’éloigner d’un certain expressionnisme alors courant dans la peinture pour inventer une nouvelle façon (ou plus exactement retrouver cette nouvelle façon inaugurée par les artistes précédemment cités), dont on peut trouver la règle dans cet autre texte : « ralentir la vitesse mais pas ce qui est ou se fait dans la vitesse, ralentir l’espace de la vitesse, l’espace donc du mouvement, […] ralentir donc le mécanisme […]. Tout, autour, est rapide, ralentir à l’intérieur du cadre cet effet ». L’expressionnisme a quelque chose à voir avec l’expression, au moyen du dessin et de la peinture, des mouvements du corps et de l’âme : exprimer les mouvements de l’âme par ceux des corps, la peinture étant elle-même un corps qui peut, dans ses dimensions et son espace propres, rendre sensibles les mouvements de l’âme. Chez Stoll le rapport n’est pas d’expression, celle-ci reposant sur la correspondance et l’analogie entre un état intérieur et sa manifestation extérieure. Il serait plutôt question chez lui des mouvements, relations et rapports que l’on peut établir dans le « territoire de l’abstraction », un territoire virtuel où tout peut être considéré et traité comme un corps, qu’il nomme également « forme » ou « figure », proposant un aplatissement du corps aux dimensions de l’œuvre, peinte, dessinée ou photographique (voire même écrite : faire des corps avec des mots). S’il était question d’imagination, l’œuvre devrait être considérée comme la matérialisation ou l’inscription à la surface du papier d’une vision intérieure. En proposant la notion de territoire de l’abstraction comme lieu du travail, Stoll propose une voie immanente pour rendre compte du processus créatif. La feuille de papier, pour s’en tenir au dessin, n’est pas tenue comme un écran sur lequel l’artiste vient projeter les images mentales qu’il a conçues. Il ne se soucie guère plus d’explorer les spécificités du support et des médiums d’inscription utilisés comme le voulait le haut modernisme. Il explore une voie tierce, que l’on peut qualifier de moniste, qui ne distingue pas les images vues, les images conçues et celles réalisées. J’en veux pour preuve la circulation des mêmes figures, d’un dessin à une photographie, des supports visuels sur lesquels les images sont inscrites à leur description verbale dans la pièce radiophonique PINK ODYSSÉE – 2004/2007. Dans tous les cas l’image apparaît, moins comme trace matérielle que comme mouvement dans le monde de l’esprit. Le territoire de l’abstraction peut ainsi être considéré comme un réservoir d’images, en mouvement et en production permanents, qui se nourrit de lui-même dans la mesure où il est co-extensif à la conscience et au monde. Il est le monde conçu comme matière plastique : « Une idée de l’abstraction très active » écrit Stoll.

Quand il parle de corps, il n’est pas question de l’objet mais de son image. La désigner par ce terme de corps confère à l’image une épaisseur, une vie intérieure. Elle devient matière d’expression. Non pas une matière qui exprimerait, symboliquement ou par analogie, une idée ou un sentiment, ce qui ne relève jamais que de la représentation et de la métaphore. Plutôt une matière dont la qualité est d’exprimer. Les corps dont il est question dans ces œuvres se caractérisent par l’étendue et le mouvement ainsi que par cette qualité expressive qui n’excède en rien les deux premières qualités et ne renvoie métaphoriquement à aucune transcendance. Le sens circule et s’exprime ici à même le corps. Chez Stoll, l’aventure de la modernité conduit à cette concentration de l’art dans des considérations et des dispositifs strictement physiques et mécaniques, refusant de se soumettre à un ordre ou une justification rationnels.

Une autre conséquence de cette identification corps = figure = forme est de donner à voir et à concevoir des corps à l’existence idéale dans la mesure où une image n’est rien sans personne pour la regarder. Au territoire de l’abstraction et au plan infini du dessin pourrait alors s’appliquer la formule de Berkeley Esse is percipi puisque ces corps-figures-formes n’existeraient pas sans notre perception, donc notre activité. Être c’est être perçu, non pas dans l’entendement divin, mais dans la production continue et infinie des images, dans une activité qui suppose le désir, autant celui de voir que de faire.

L’expérience de la photographie, faite par Stoll à partir du début des années 1990, permet d’apporter un éclairage en retour sur sa pratique singulière du dessin, qui la précède, l’accompagne et la parcourt. Grâce à l’appareil photographique le regard arrache des images au visible. L’artiste photographiant n’est pas fixé sur l’objet qu’il s’est donné et la reproduction de son image. Son activité ne se déploie pas en deux temps, d’abord photographier l’objet puis composer la photographie. Regardant l’objet dans le cadre, il voit déjà la photographie. Il ne photographie pas ce qui lui est donné mais sa vision. Le regard photographique peut donc être caractérisé comme un regard productif qui actualise, c’est-à-dire pratique un passage du virtuel au réel, en donnant forme et consistance à une image sur le fond du visible lui-même gros d’une infinité d’images. De la photographie au dessin, c’est toujours le même processus mis en œuvre par Stoll : les figures dessinées sont trouvées – inventées comme les corps sont photographiés dans cet espace du sensible, production continue d’images, au sein duquel l’artiste déploie son activité, l’enrichissant d’images nouvelles.
Le plan infini du dessin, nous l’entendons comme un autre nom du territoire de l’abstraction. Il peut être considéré comme un espace lisse, sans coordonnées ni directions, vibrant des ondes et des flux qui le parcourent et charrient ces corps, morceaux, « formes indomptables », qui jetés ou échoués donnent naissance à des cartographies. On trace des lignes pour relier les différentes images qui apparaissent. Ainsi on les organise, y dressant un ordre qui n’est qu’un semblant d’ordre et ne vaut qu’en tant qu’il fait apparaître d’autres images (STUTTGART – 2004). Les images s’engendrent les unes les autres comme si elles vivaient d’une vie autonome. Les dessins de Stoll apparaissent souvent comme des cadrages, des découpes dans un continuum sensible, celui du dessin infini (CONVERSATIONS – 1987). Ce qui fait que chaque image peut se poursuivre indéfiniment hors cadre ; mais, dans le cadre défini par les bords de la feuille, chaque image est un arrêt, sans passé ni avenir. Elle ne témoigne pas d’un événement antérieur. Elle est l’événement né de ce prélèvement qui donne naissance au dessin.

Dans la répétition du geste inaugural de chaque avant-garde, on a eu trop tendance à évaluer la qualité et l’importance d’une œuvre d’art à l’aune des ruptures qu’elle opérait dans la tradition. À ne pas questionner cette notion de rupture, on finit par lui attribuer une valeur en soi, plutôt qu’à rechercher ce qui dans chaque œuvre fait invention et nouveauté. Ces valeurs ne suivent pas nécessairement une refondation radicale mais aussi parfois une infime variation, un raté à la suite duquel l’artiste, contraint d’inventer une nouvelle façon de faire usage de ce qu’il sait, s’engage sur une voie encore inconnue. Le jeune Miró, cité par Michel Leiris toujours dans la revue Documents, témoigne d’une telle expérience, usant d’une expression que l’on retrouve dans les TEXTES de Stoll publiés ici : « Suis coloriste, mais pour la forme une nullité. Je n’arrive pas à distinguer une ligne droite d’une courbe. Je parviens à avoir un sens vivant de la forme en dessinant d’après la sensation du toucher, les yeux fermés ».

Toutes les citations sont extraites de
Documents, 1929 – 1930, édition en fac-similé, Jean Michel Place, Paris, 1991
L’innommable, Samuel Beckett, Editions de Minuit, Paris, 1953
Georges Tony Stoll, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1996
Georges Tony Stoll – Dessin infini, « TEXTES », Septembre éditions, Paris, 2007